A Rebours

讓生活成為活生生的藝術，是讓的夢想；讓（Jean Des Esseints）是法國小說家于斯曼（Huysmans）經典之作「逆流」（A Rebours）的主角，一位頹廢的唯美主義者。(world style MUSE 第7期)

活動名稱－美麗壞女人－ 談歐洲象徵主義女性典型之一「莎樂美」(台美館)
演講者：施淑萍 日期：2001.04.28

　　一、前言

　　在西洋美術史中，美麗的女性往往是畫裡不可或缺的主角，打從十四世紀起至十九世紀初，這些女主角以聖母馬麗亞之貌出現在充滿宗教意味的聖像畫裡，或是幻化成希臘神話故事裡的女神維納斯、黛安那、賽姬等，以曼妙而又迷人的美麗姿態呈現在眾人面前。她們往往代表著某個時期藝術上美感的共同體驗，或是畫家心中所追求的「理想美」的形象。

　　「莎樂美」原為聖經故事中的一個人物，自十四世紀以來成為繪畫的題材後，便一直不斷重複出現在各式各樣的繪畫作品中，並從小女孩要求別人斬下「施洗者」約翰頭顱之姿態而逐漸改變為繪畫中以盤子捧著「施洗者」約翰頭顱的美麗女主角；然而至十九世紀時，「莎樂美」卻成了畫家筆下的情色女子，「性」與「死亡」的象徵者，惡魔的化身。究竟是什麼因素改變了她的形象？在探究原因之前，我們可以先從「莎樂美」故事內容著手。

　　二、「莎樂美」的由來

　　樂美的來源究竟為何？根據資料顯示，有以下三種說法：第一種說法是源自於西元一世紀約瑟甫斯（Flavius Josophus）所著的一部標題為　?　猶太人的上古史?史書，書中提及她的身世：莎樂美的祖父為下令殺害全國出生嬰兒的猶太暴君希羅德斯王（Magnus Herodes）。希羅德斯王育有三子，其中第三兒子菲利普斯（Philippos Herodes）則是莎樂美之父。莎樂美母親希羅底亞絲（Herodias）為貴族之後且性格強烈，在一次晉見羅馬皇帝的途中（約西元二十五年前後）遇見希羅德斯王的另一子安帝帕斯（Antipas Herodes），兩人相互愛戀，並決定結婚。對於希羅底亞絲嫁給安帝帕斯一事，書中指出可能因為安帝帕斯的權勢遠勝於莎樂美之父。事實上，他們婚姻的結局並不理想，由於安帝帕斯為政苛酷，故最後被族人驅逐。希羅底亞絲雖可不必同行但她亦選擇了隨之同赴放逐之路。有關莎樂美的記載，書中只提到兩點：一、她隨著母親改嫁到繼父宮中；二、長大後曾有兩次婚姻，因丈夫早逝而再婚，最後是嫁給一位猶太國王阿里思托布（Aristobul），並生下三子。從此段文中對莎樂美的描述可以得知，她的一生沒有其他任何特殊事蹟，故無須多著墨。倒是其母才是文中記載的主要人物。

　　第二種說法源自於《聖經》《新約全書》〈馬太福音〉十四章一至十二節與〈馬可福音〉六章十四至二十九節中記錄約翰之死。人物的身份均與《猶太人的上古史》書中相同，〈馬太福音〉的內容大約如下：那時分封的王希羅德斯為娶希羅底亞絲為妻，施洗者聖約翰曾對他說「你娶這婦人是不道德的」，希羅德斯很想殺了他，但因為他是先知，故只好將他囚監起來。到了希羅德斯生日當天，希羅底亞絲的女兒在客人面前跳舞助興，國王大悅並起誓，答應隨她所求的給她，即使是一半的國土也答應。女兒受其母所使，就說：「請把施洗者約翰的頭，放在盤子裏，拿來給我」。王十分為難，但因他已起誓，只好打發人去在監裡斬了約翰，把頭放在盤子裏，拿來給女子。女子拿去給母親。約翰的門徒來，將屍首領去，埋葬了。就去告訴約翰。（註一）這是一段記敘文，文中未提到莎樂美這個名字，而只以「女兒」稱呼之，〈馬太福音〉省略她的名字或許是因為在約翰受死的事件中，她的角色份量不夠重要所以被省略。唯一可以知道的是她乖順的個性、善舞的能力及年紀不大。〈馬可福音〉則是以一段對話的形式描述約翰遇害的過程：

　　希羅底亞絲的女兒進來跳舞，使希羅德斯和同席的人喜歡。王就對女子說：「妳隨便向我求什麼，我必給妳。」又對她起誓：「隨妳向我求什麼，就是我國的一半，我也必給妳。」她就出去對她母親說：「我可以求什麼？」她母親說：「施洗約翰的頭」（22-24 節）（註二）。與〈馬太福音〉不同的是此段內容多了「女兒去問母親要求什麼？」的部分，明顯指出約翰是被希羅底亞絲所害死的，在此「女兒」只是母親借刀殺人的工具罷了。

　　第三種可能是源自於西元前十四年修辭、演說家西塞羅（Marcus Tullius Cicero）所寫的《凱托長者談年老》（Cato Maior De Senectute）一書。凱托（Cato Maior）是西元前二世紀的羅馬傑出政治家，在他執政期間發生一件撤職事件（西元前一八四年）。事件的主角佛拉尼米奴司（Lucius Flamininus）是一位領事。在他出任高盧領事期間，竟在一次酒席上聽從陪酒女子之言，而將一名坐監的犯人處斬。如此恣意放縱的行為因而受到懲處。此事確實為真實事件，只不過在另一位史學家的著作《比較希臘羅馬名人生平傳》中所記載要求首級之人並非女子，而是佛氏身邊的受寵男孩。另外在西元一世紀羅馬文人辛尼卡（Lucius Annaeus Seneca）的以訴訟形式寫成的散文《爭辯集》（Controtversiae）中曾提到，他年輕時曾對此事件發揮想像力將之改編成新的情節：佛氏因情婦的關係逮捕一位欲非禮她的男子。在一次酒宴上，情婦獻舞於眾人前，因獲得喝采而藉此向佛氏討取那名男子首級。佛氏酒醉神迷未加思索就答應了她。最後劊子手在她的情婦面前砍下首級，送上席來。此篇故事的內容幾乎和《聖經》所載相同。《爭辯集》完成於西元二○年左右，而約翰去世的時間約在西元三○年左右，不禁讓人懷疑是否此羅馬史事被結合在約翰喪生事件中，形成〈福音〉的內容？（註三）至於是否真有莎樂美的存在？唯一可以得知的是在西洋藝術史上，施洗者聖約翰的死亡絕對與她脫離不了關係；雖然歷史記載標示著文獻的年代，但是對於約翰及耶穌的存在，一直無法證實，因此對於莎樂美的真實性，也只能從片面文獻中暫時保留懷疑的態度。

　　三、繪畫裡的莎樂美

　　西方的藝術創作必然是和宗教結合一體的，創作的內容大多數以描述耶穌生平事蹟為主，因此約翰遇害的故事自然會被描繪出來。十世紀之前的作品中，莎樂美的形貌往往以小女孩之樣置放於作品的配角位置上，如在手抄《聖經》本上的六世紀上半葉的新諾普手抄本（Codex Sinopensis）、九世紀的夏特手抄本（Evangeliaire de Chartres）（圖1）和十世紀末柳塔爾手抄福音本（Liuthar-Evangeliare）（圖2）的插圖裡，莎樂美被繪成手捧裝著人頭的盤子，乖順地將禮物送上的小女孩。此外，有時也以跳舞的姿態或手捧著首級見母后的小女孩樣貌呈現。無論如何，首級、舞蹈、國王、母后一定是畫中的必備元素，而且是以敘述的方式來表達（圖2、圖3）。十世紀後作品開始出現了樂琴手這個人物，如德國漢堡南方一五○公里處的希得斯罕（Hilsesheim）城裡的大教堂圓銅柱上的浮雕就刻有一位吹笛的樂手（圖3）。另外，手持刀的劊子手亦出現在十二世紀初的作品中；如義大利北部維洛那（Verona）古城的聖柴諾（S. Zeno）教堂的銅製大門上的浮雕作品（圖4）和荷蘭畫家Rogier Van Der Weyden的祭壇畫（圖5）均繪有手持刀的劊子手。同時，莎樂美的舞姿也開始成為藝術家發揮想像力的地方；聖柴諾（S. Zeno）教堂的銅製大門上的浮雕，將莎樂美的舞姿猶如蛇蠍般地全身往後捲曲成一圓狀，樣子十分詭異。西元一四六一年，義大利畫家苟左里（Benozzo Gozzoli）除了強調舞姿外，並將莎樂美重複出現在作品畫面的正中央及左後方處，使她成為主要角色之一（圖6）；雖然脫離不了傳統上重敘述的「連環畫」方式，但是藝術家對莎樂美的想像力已向前邁開一大步，從此登上「最佳女主角」之位。十五世紀時，盧尼（Bernardino Luini）的＜莎樂美＞（圖7）是手捧人頭似「肖象畫」的半身像，畫中的莎樂美十分年輕，臉上呈現冷笑，向右方斜看的雙眼彷彿是因獲得手中的禮物而感到滿意。綜合藝術史上對莎樂美的表現情形，大致可以說明她的舞蹈和外貌是吸引藝術家的兩個重點，此重點也就成了十九世紀時藝術家得以盡情發揮想像力的方向。

　　四、十九世紀的藝術現象

　　十九世紀因世紀末的來臨以及經濟發生危機，在社會不安的背景下，探討人類內心深處狀態的學說興起，莎樂美在十九世紀末象徵主義盛行時，竟成為藝術家逃避現實、沈溺於心目中理想女性人物的對象，紛紛以＜莎樂美＞為題目，結合文學的內容，衍生出各式各樣的「分身」作品。究竟是什麼因素改變了她的形象？工業革命造成的社會環境產生變化、各種主義相繼興起，進而影響藝術思潮是主要因素；因此，在探討莎樂美之特性時，須先從十九世紀的西方社會藝術現象的影響談起。

　　十九世紀的歐洲，在社會及藝術上均產生多樣的變化。在社會上，一方面由於工業革命在十九世紀時的歐洲已大致發展完成，通訊技術與交通方式的進展，突破歐洲各國的國界，因此也開啟了各國藝術交流的大門，藝術家不再「間接」影響，而是直接接觸，使歐洲藝術界成為一整體。另一方面，由於一八八二年至一八九六年間歐洲發生經濟大危機，金融不穩，工廠倒閉，工人失業，這些在意識上不能承受的現實，造成人們開始從精神上去尋求解脫。於是貴族、工業鉅子、大商賈紛紛生活在醉生夢死之中，將生命希望寄託在另一個唯美的世界以淡忘現實。在如此的社會發展背景下，各種左派思潮如無政府主義、社會主義及共產主義也隨之而日益膨脹。在藝術上，十九世紀的藝術潮流可謂多彩多姿，十九世紀初期先後產生以描寫當時活在社會最底層的小人物灰色、無望生活面的寫實主義、以及要求以精切如科學的方式來描寫當時社會生活環境狀況的自然主義，此二種主義均是由文學上開始興起的，並進而影響到繪畫創作上。雖然以強調描繪陽光照射在物體上瞬間景象的印象派於十九世紀中葉時，狂襲全球。然而，十九世紀末時，伴隨著社會與思想的發展，「世紀末藝術」曾短暫地佔據了歐洲藝壇。

　　「世紀末藝術」產生的因素很多，最早可源自於七○年代歐洲和平繁榮時期。當時一般市民往昔受到壓抑的內在欲求急欲尋求解脫，於是乎，到最後終形成一股反抗既成秩序的力量；新生代反抗老一輩堅持的科學理性主義所形成的市民道德，想藉由反對傳統中來獲取更大的自由與解放，因此造成「頹廢主義」、「馬克思主義」、「佛洛伊德分析學」等學說興起。同時，報章雜誌的興盛將藝術對象拓展至一般市民，加速了新藝術理念的興起。一般認為「世紀末藝術」的時間可從一八八二年法國「印象派」分解後到一九○五年「野獸派」出現為止。事實上，「世紀末藝術」可將之分成二種形式：第一形式是以強調揚棄過去種種束縛，享受瞬間的美與生活，因而它需要超脫過去美的形式，並含醞「現代」、「青春」、「自由」等旺盛的生命力。歐美各國均以店名、人名或雜誌名稱之：法國和比利時稱為「新藝術」（Art Nouveau）；英美稱為「現代式樣」（Modern Style）；德奧稱為「青春式樣」（Jugedstil）；義大利稱為「自由式樣」（Stile Liberty）；西班牙稱為「年輕藝術」（Arte joven）。此時期的世紀末藝術具有流麗典雅的曲線圖樣、鮮明的色彩配置所形成的豐富裝飾性表現。

　　最先對裝飾表示關心的是英國的拉斐爾前派畫家羅斯堤（Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882）和莫利斯（William Morris, 1834-1896），他們認為裝飾可以美化人的生活環境，培養對美的精緻感受性，並且直接應用在室內裝潢、家具、食器等與日常生活直接關連的領域中。在繪畫上他們開始從義大利文藝復興時期的藝術中汲取養分，融合中世紀的歌德風格、浪漫主義的異國情調、巴洛克藝術和洛可可藝術的裝飾性，創造出拉斐爾前派風格。這種藉裝飾來培養美的觀念，立刻在歐洲強烈反應。此種裝飾性藝術畫面構成的方式，無論是風景或在室內，天空、牆、窗均都消失，只剩地板或桌子，純粹屬於一種適合海報二度空間的平面繪畫，故常被應用在商業宣傳海報上，如捷克的姆佳（Alphonse Mucha, 1860-1939）所設計的海報，以充滿著生命力的線條，勾勒出美麗的畫面；奧地利的克林姆（Gustave Klimt, 1862-1918）的畫，則以黃金色彩及流利的曲線來襯托主體。這些世紀末的藝術常以線條變形的表現方式來發揮想像力，並且企圖觸及到人的內在生命。於是一種乎源起於文學的主義-象徵主義，也隨著文學上詩人利用各種象徵語彙來表達他們的夢幻、淺意識、情感，以及對精神世界的追求、對現世的厭倦、不滿而出現在繪畫領域中。此為「世紀末藝術」的第二形式。

　　五、象徵主義興起

　　象徵主義繪畫是在一八八六年九月十八日詩人莫賀阿（Jean Moreas）在法國 ?費加洛報?上發表了象徵主義的正式宣言後，才確定了這一風格的形式與內容。事實上，象徵主藝源自於文學上的「頹廢主義」：這是一種強調以精緻、複雜、博學的言語，將人性的幽微深處，充滿情緒、瘋狂、恐怖、神秘、愛慾等情感表現出來的文學風格。當魏爾蘭（Paul Verlaine, 1814-1896）在一八八三年的作品　?　黑貓 ?（Le Chat noir）中寫出「我是頹廢後的帝國」（Je suis a la fin de la decadence）一句時，句中「頹廢」（decadence）一詞便是暗指當時社會由盛而衰的狀態。之後，「頹廢」一詞便逐漸地被使用，並且幾乎成了浪漫主義後一切新名詞的代名詞。一八八六年巴雨（Anatole Baju）創辦 ?　頹廢? （Le Decadent）雜誌　，兩年後將之易名為更具立場性的名詞：「頹廢主義」（Le decadisme）。不過，由於這個名詞在當時仍有所爭議，因此詩人莫賀阿不得不被迫另創新名詞來替代，於是他藉用了波特萊爾（Charles Baudelaire, 1821-1867）於一八五七年出版的詩集 ?惡之華　?（Les Fleurs du mal）中提出來的　「象徵」（Symbol　）這個字眼，並在法國 ?費加洛報?上正式發表象徵主藝宣言。

　　事實上，象徵主藝是在一些文藝人士的討論時無意間產生的。當英國「拉斐爾前派」的唯美之風吹到法國這塊大地時，不少詩人、畫家如左拉（Zola）、莫賀阿（Jean Moreas, 1856-1910）、魯東（O. Redon, 1804-1916）、　孟克（E. Munch, 1863-1944）等早已對自然主義的客觀描寫形式及印象主義已感到不滿足，他們希望在文藝上能提出新的美學觀。因此，當他們於每星期二在小說家馬拉美（S.Mallarme, 1842－1898）家聚會時，討論的主題經常圍繞在當時波特萊爾以「頹廢文體」寫出的傑作 ?惡之華　? 詩集中所提出來的　「象徵」（Symbol　）這個意念。他們認為藝術表現不但要訴諸感性的形象，甚至要以藝術代替宗教，透過「美」來達到「真」。一八八四年小說家于斯曼（J.K.Huysmans）的小說　?　反自然　?（A Rebours）出版後，該書立即成了象徵主義的前身－頹廢主義的另一代表作。書中塑造了典型的頹廢英雄人物：德澤善（Des Esseintes）。德澤善是一位貴族後裔，早年享盡榮華富貴，對社會習俗與道德厭倦，隱居在巴黎郊外，終日沉溺於人為的藝術世界，閱讀羅馬末期與當代的頹廢文學，欣賞藝術作品，尤其是畫家摩洛的＜莎樂美＞，狎玩珠寶及縱情於酒色中，最後終於病倒。?　反自然　?一書，除了呈現當時文藝界的中心思想，另一方面也將畫家摩洛於一八七六年沙龍展中展出的作品　?　顯現?裡的女主角莎樂美的新形象，巨細靡遺地描述出來，成為十九世紀莎樂美的最佳典範。

　　六、十九世紀莎樂美的經典之作：摩洛的＜莎樂美＞

　　＜莎樂美＞是取材自福婁拜一八六二年出版的小說「沙崙波」（Salammbo）。一八八四年小說家休士曼（Huysmans）將摩洛畫中的情景用敘事的方式寫在名為「反自然」（A rebours）的小說裡。書中所描述的莎樂美是位患有歇斯底里症、被詛咒的美麗女神，並且是淫蕩的象徵人物。挺直僵硬的身子如同一位殘酷的幽魂，對她所見、所聽和所觸摸之物，完全感到無趣、麻痺及厭煩。雖然如此，小說的第五章仍指出莎樂美只是個女孩，只不過是按照天性，表現出殘酷的特質罷了。當她越具野性時反而變得越文雅，越可怕時變得越純美；當她對人性的感受越麻木時，就更精力充沛，如同溫室裏長大的花朵般，因澆灌亂倫、藐視宗教的水份和養料而長大，成了象徵「性愛」的人物；當花朵越大時，被洗腦的程度便相對增加，自主意識逐漸減弱，到最後則像中了魔咒般地失去了人性，成為可怕的魔女。事實上，摩洛創作了許多版本的莎樂美，其中最負盛名的作品叫＜莎樂美＞。莎樂美身披著綴滿珠寶的薄衫，左手臂上掛著一顆具有法力的埃及綠色魔眼石，右手拿著象徵享慾的粉紅色蓮花，踮著腳尖如同夢遊般地，在四處散落著玫瑰花及花瓣的淡紅色地板上跳著舞；身後明暗交接處，是其母希羅底和如印度婦女般裝扮，正演奏著音樂的樂師。畫面中心，是拿著拂塵的希律王，手持長劍的蒙面劊子手佇立在旁，他的前後兩側是象徵男性性器的圓柱；希律王頭頂上方是象徵「繁殖」的多乳神 - 艾菲斯（Diane d'Ephese），艾菲斯兩旁則是波斯神殿裡的惡神 － 阿曼（Ariman）。

　　＜莎樂美＞裡的畫面遠景，是一座充滿東方印度圖騰的黝黑、獸性、淒厲的華麗宮殿，精雕著蓮花瓣的香爐裊然和緩地冒出煙來，整座宮殿如同沉浸在一股幽冥的氣氛當中，一道微弱的光線從拱頂上方灑映下來，照在莎樂美的臉上。面對摩洛作品中如此混雜、複合且從外來宗教引借過來的象徵物時，我們不禁困惑起來，究竟摩洛想藉著莎樂美來表達什麼意念呢？藉由東方建築物的圖騰、摩洛畫裡的莎樂美和希律王等人物之樣貌，已不只是純粹在表達聖經裡的宗教故事而已，將希羅得斯王娶其兄弟之妻為妻違反倫理的行為，做了不同宗教形式的道德批判。因此，摩洛的莎樂美不再只是一味地按照聖經上描述的內容而繪，而是融合了人精神上靈性的一面，並用象徵、裝飾等形式美的手法來突顯主題人物，以表達其個人追求超越現實世界、探求精神純淨和對藝術美的概念。他連貫所有古代女性面貌，並在深受當時頹廢派詩人的影響下，藉用珠寶、織錦、東方的人物和神像的表現方式，指射內心對於「宗教」、「性」、「死亡」等生命寓言的企圖顯而易見。另者，表面上看起來好像十分善良純潔的莎樂美，實際上在受到希律王和其母違反倫理道德的情況下做了殺害聖者的行為後，在畫中呈現的本性卻已如同聖經「啟示錄」中的大妓女（Gande Positue），身披腥紅色的披風，上面鑲滿閃閃發亮的黃金和寶石，道德頹仳並陶醉在聖者所流出的鮮血之中。摩洛在莎樂美裝飾點綴的身軀上，顯露了象徵「危險」、「奢華」和「邪惡」等的特性，像一位墮落、頹廢的修士，活在自我的美麗幻景裡。

　　一九八六年藝評家米耶勒? 道登（Mileille Dottin）和丹尼爾? 柯諾思基（Daniel Grojnowski）提出共同來解釋摩洛畫裏細節之處所象徵的意義。於是，透過休士曼的小說所述的內容，藝評家查里士? 伊訶阿德（Charles Yriarte）在 Gazoette des beaux-arts 藝術雜誌上對＜莎樂美＞畫中「神秘的後宮」加以評注，他指出摩洛引用布哈瑪（Brahma）、佛陀等東方宗教人物以及「一千零一夜」的時代背景，來呈現出一種神秘的色彩，是在表達內心對非現實世界的嚮往和反抗當時的寫實、自然主義的藝術理念。

　　七、其他畫家筆下的莎樂美

　　藝評家阿里? 何諾則認為，摩洛所作的莎樂美的造型，也有可能是摩洛取材自德國諷刺詩人亨利? 韓樂一八七四年的作品「阿達圖樂」（Atta Troll）中所描述任性、荒謬、笑的如頑童般模樣的女人，有時將人頭拋向空中玩耍，當人頭在空中時，她又像玩球似的拍打著它。而這般描述情境的方式，亦曾在拉佛格（Jules Laforgue）和王爾德的畫中出現過（圖9）。類似摩洛以莎樂美之舞為主題的其他作品紛紛於十八世紀末十九世紀初出現，比利時畫家霍珀斯（Felicien Rops）的作品＜死亡之舞＞（圖10）將莎樂美的面貌直接以骷顱頭代替，死亡的象徵意義十分濃厚。德國畫家凡? 斯代克（Franz Von Stuck, 1863-1928）所繪的＜莎樂美＞（圖11）以跳著肚皮舞的女孃，同時還因獲得約翰人頭禮物而露出邪惡的笑容，黑色背景的托下彷彿是撒旦的再現。捷克畫家姆佳（Alponse Mucha, 1860-1939）以＜舞蹈＞（圖12）做為題目的作品將莎樂美描繪成一位年輕貌美的女子，以新藝術特有的流暢線條帶起畫面的視覺韻律動感十足，女子向右後方斜望的雙眼流露出一股嬌媚誘人、引人犯罪的眼波。在二十世紀初期，「莎樂美」仍保持著其跳著「死亡之舞」的特質，唯一不同的是華麗、反真實的神靈虛幻背景消失了，畫家畢卡索只以簡單的線條將莎樂美塑造成以全裸之貌跳著大腿舞來誘惑國王的女子或是張開大腿、舉手擺腰的舞蹈者（圖13）。

　　因此我們可以清楚地發現，十九世紀末畫家筆下的莎樂美，均以華麗、反真實的神靈世界裡代表人物的姿態出現，象徵「毀滅」或「死亡」，不但結合了感性和形式美，同時還引喻出了一種混合靈性、純潔、曖昧、邪惡的矛盾風格，而這風格正是歐洲繪畫中莎樂美被賦予的新象徵符號，並在二十世紀來臨之初仍然延續著她「性感尤物」的壞女人形象，不停地跳著死亡之舞傳誦聖人約翰受難的故事、表露人性善與惡的矛盾狀態。

　　註釋

　　註一：《當代》雜誌，一九八八年七月一日，71頁。

　　註二：《當代》雜誌，一九八八年七月一日，74頁。

　　參考書目

　　1. 《當代》雜誌，一九八六年十一月，18-23頁；33-46頁。

　　2. 《當代》雜誌，一九八八年七月，68-79頁。

　　3. 《當代》雜誌，一九八八年八月，121-135頁。

　　4. 《當代》雜誌，一九八九年一月，122-130頁。

　　5. Pierre-Louis Mathieu, Gustave Moreau, Flammarion : Paris, P.123-130.

　　6. Gustave Moreau 1826-1898, catalogue de l'exposition 1998, Paris : RMN.

　　7. L'Assembleur de reves, Ecrit complets de Gustave Moreau, Paris : A. Fonteroide, 1984.

　　8. Diane de Margerie, Autout de Gustave Moreau－La Maison des Danaides, Paris : Christian Pirot, 1998, P.9-18.

*資料出處:台美館網頁